Каким получился специальный детский номер журнала «Иностранная литература»
В начале года вышел первый в истории журнала «Иностранная литература» номер, посвящённый прозе и поэзии для детей и подростков. В него включены написанные в разное время рассказы, сказки, эссе, фрагменты романов, а также стихи авторов из разных стран мира. Но есть ли у них что-то общее? Ведь номер назван «Дом вверх дном», а дом, каким бы причудливым он ни был, это нечто цельное.
Уже при беглом взгляде на оглавление детского номера «Иностранной литературы» привлекает внимание пёстрая палитра стран. Ведь если, допустим, переводов с английского, шведского и французского в современном российском детском книгоиздании существует немало, то произведения турецких или сербских авторов редки. И действительно, например, стихи венгерского поэта Арпада Коллара и сказка португальской писательницы Софии де Мелло Брейнер Андресен выглядят маленькими открытиями. В первом случае читателя ждут характерная больше для взрослой поэзии задумчивая интонация и темы, близкие к философской лирике. Во втором случае в основе сюжета лежит оригинально переосмысленный архетип морской девы, где герой-спаситель в итоге сам спускается в подводное царство и учится жить под водой. Удивить могут и произведения на языках, с которых переводят часто – пронзительная история французского писателя Мишеля Деона «Тома и бесконечность», ироничные «Бабушкины рассказы» Эммы Пероди.
В то же время идея структурировать номер как метафорический дом, хоть и остроумна, производит неоднозначное впечатление. Разделы названы по комнатам: гостиная, кухня, чердак и так далее. С одной стороны, «части дома» подразумевают те или иные жанры: «спальня» – сказки, «библиотека» – эссе. С другой стороны, к примеру, значение «балкона» оказывается скорее географическим – это проза писателей Дальнего Востока. Контекст эпохи создания произведения в свою очередь часто остаётся размытым и сразу ясен лишь там, где есть предисловие переводчика. Так, «чердак» или «библиотека», судя по подзаголовкам, представляют собой более старые истории, но на деле тексты начала прошлого или конца позапрошлого века есть и в других разделах. Кроме того, точное указание времени, когда произведение было написано, как правило, есть только в конце журнала, ведь год публикации издания, по которому делался перевод, может существенно отличаться. Например, «Ночной народец» Джона Мэйсфилда был написан в 1927 году, но, как отмечено в журнале, переводился по изданию 1984 года. Подобное отсутствие выраженного акцента на время написания произведений затрудняет восприятие номера, и, как следствие, не сразу становится понятно, что речь в нём идёт не столько об актуальной детской литературе, сколько о погружении в сам феномен, в его историю.
Подавляющее большинство рассказов и стихов здесь родом из XX века, а где-то треть из них датируется вовсе первой его половиной, что, естественно, отражается в языке, в особенностях художественного мира, отчего общий стиль детского выпуска делается несколько старомодным. Это не недостаток и не достоинство, а лишь то, что стоит принимать в расчёт потенциальному читателю – любопытно ли ему вглядеться в историю детской литературы XX века через призму творчества не самых переводимых, но зачастую значимых писателей разных стран мира, или нет.
Обилие сказок подчёркивает фольклорно-исторические мотивы. Завершающие художественные истории в номере, «Две сказки», изначально народные, писатель Энрике Валор их собрал и обработал. Любопытно, что одна из них – «Любовь Трёх Апельсинов» – это вариация сказки, послужившей основой для пьесы Карло Гоцци «Любовь к трём апельсинам».
Явно фольклорная природа и у трёх сказок сербской писательницы Десанки Максимович. В одной из них передана легенда о том, почему лебеди в основном белые. В другой трудолюбивый рак-портной попадается в сети к человеческим детям, но благодаря своим клешням-ножницам выбирается. Самая удивительная сказка Максимович – о Пауке-крестовике и Жёлтой Бабочке. Отчасти она напоминает знаменитую «Муху-Цокотуху», только финал у неё поистине религиозный. Вместо мухи здесь красивая бабочка, а комар – такая же жертва хитрого паука. Лесные насекомые пытаются найти избавителя для бабочки, но получают отказ и от жуков, и от ящериц. Даже могучий дуб, даже ветер не справляются с коварной сетью злодея, и герои добиваются успеха, лишь обратившись к самому Богу. Уже упомянутая португальская «Девочка моря» – история не менее оригинальная, она вызывает ассоциацию с творчеством Александра Грина благодаря выраженному романтизму и большому количеству колоритных пейзажей. В «Девочке моря» раскрывается уникальное национальное португальское и бразильское понятие, саудаде. Саудаде – почти непереводимое слово, чувство, близкое по смыслу к русской тоске, которое часто подразумевает ещё и ностальгию, и некий оттенок светлой грусти.
Светлая грусть в целом становится одним из самых распространённых настроений в текстах номера. Она ярко проявляется в поэзии Коллара, в «Удивительном камне» Хаяси Фумико, а также у Деона в новелле «Тома и бесконечность», где ребёнок прячется от болезни в мир сна и фантазии, знакомясь там с таинственным Морисом. Мотив побега в пространство волшебства от чересчур строгой и неприятной реальности присутствует и в отрывке из романа Мэйсфилда «Ночной народец» – опекун то ли в шутку, то ли всерьёз требует у юного главного героя отыскать мифическое наследство дедушки, что оборачивается чередой запутанных приключений.
Тема сиротства возникает в цикле историй турецкого писателя Ахмета Бюке «Бабушка, лягушки и жизнь». Трагикомичное повествование от лица мальчика, живущего с бабушкой после потери родителей и ведущего своеобразный дневник – одна из сильнейших находок номера. Герой поначалу нехотя, а затем всё более пристально наблюдает за окружающим миром, нелепым и подчас страшным, но в чём-то неизменно прекрасным. И постепенно к нему таким парадоксальным образом возвращается радость жизни. Забавно, что история об эксцентричных «дядях» рассказчика рифмуется с аналогичным мотивом комичных дядюшек у Кеннета Грэма, и юмор Бюке тут кажется более глубоким и лёгким. Откровенно смешной рассказ в номере тоже присутствует, это фантасмагорическая «Странноландия» итальянского писателя Стефано Бенни. Игра слов, абсурд и сочетание несочетаемого напоминают традицию советских классиков детского юмора, дух стихов Даниила Хармса и Бориса Заходера.
Центральный мотив в номере при этом действительно есть, и он очень значимый. Перед читателями разворачивается картина того, как авторы из разных стран в XX веке меняли саму суть литературы для детей. От дидактизма и нравоучений, а также от нарочито развлекательных баек и заискивающих интонаций они переходили к восприятию детской прозы и поэзии как сложного искусства, где взрослому писателю нужно «быть на стороне ребёнка», смотреть его глазами. Именно потому такую важную часть номера и занимают эссе Кеннета Грэма и Джона Раскина, осмысляющие подобный литературный процесс. Завершает же центральную мысль о «быть на стороне ребёнка» статья Ольги Мяэотс «Зачем придуман Карлсон?», где описывается, как необычный герой Астрид Линдгрен окончательно увенчал этот переход, подарил детской литературе новое пространство игры, лёгкости, героев-чудаков и героев-бунтарей. И в качестве наглядной картины развития детской литературы XX века, в качестве нестандартного свидетельства больших перемен в её законах, номер получился, безусловно, удачным.
Другие статьи по теме: